Robert Schumann op. 41, 1-3

Streichquartett a-moll op. 41 Nr. 1
Introduzione. Andante espressivo – Allegro
Scherzo. Presto
Adagio
Presto

Streichquartett F-Dur op. 41 Nr. 2
Allegro vivace Andante, quasi Variazioni
Scherzo. Presto – Trio – L'istesso tempo
Allegro molto vivace


Streichquartett A-Dur op. 41 Nr. 3
Andante espressivo – Allegro molto moderato
Assai agitato – Un poco Adagio – Tempo risoluto
Adagio molto
Finale. Allegro molto vivace


1842 gilt als das Jahr, in dem sich Robert Schumann mit der ihm eigenen eruptiven Intensität beinahe ausschließlich im kammermusikalischen Bereich betätigt. Kompositorische Versuche dieser Art reichen zwar bis ins Jahr 1828 zurück, bleiben aber alle zeitlebens ungedruckt und größtenteils fragmentarisch. Nach 1839 münden erneute Studien schließlich ab Februar 1842 geradlinig in die Komposition der Streichquartette op.41: „Quartettistische Gedanken im[m]er“ führen im Juni zu „Quartettversuche[n]“, wie Schumann im Haushaltbuch notiert, und in einem unglaublichen Schaffensschwung am 22. Juli 1842 zur Vollendung der Quartette. Zum Geburtstag seiner Frau Clara am 13. September liegen die Manuskripte auf deren Gabentisch und werden noch am selben Abend mit dem befreundeten Geiger und Leipziger Konzertmeister Ferdinand David durchgespielt. „Das war ein großes Entzücken für mich! diese Compositionen“, freut sich Clara, „ich kann über die Quartette Nichts sagen als daß sie mich entzücken bis in's Kleinste. Da ist Alles neu, dabei klar, fein durchgearbeitet und im[m]er quartettmäßig“. Schon Anfang des Jahres 1843 erscheinen im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig die Stimmen der Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmeten Streichquartette op. 41. Die Trias dieser Streichquartette bleibt Schumanns einziger Beitrag zur Gattung.

Das erste Streichquartett in a-moll beginnt mit einer langsamen Einleitung, die er erst nach Abschluss aller vier Sätze hinzufügte. Ist sie dem entsprechend auch nicht thematisch eingebunden, so führt ihr schlichtes Ausgangsmotiv doch zur Eröffnungsphase des Allegro-Teils, dessen Hauptthema von einer fließenden Sanglichkeit geprägt ist. Zusätzlich vermittelt der musikalische Verlauf einen inneren Aufschwung, dessen Wirkung den gesamten Satz überzieht. Den besonderen Reiz dieses dominierenden Themas erzielt Schumann dadurch, dass er dessen liedhafter Geschlossenheit durch Akzentverschiebungen eine gewisse innere Unruhe entgegenstellt. So entsteht das Gefühl einer ständigen Weiterentwicklung, die verhindert, dass das Thema jemals einen klaren Abschluss findet. Der Seitensatz bringt kein abweichendes thematisches Material, sondern entwickelt eine Staccato-Variante. Auch die Durchführung ist weniger auf die Bildung neuer Motivkonstellationen angelegt, als mehr auf harmonische Streifzüge in entfernteste Regionen.

Ein marschartiges Motiv in rascher, fast gehetzt wirkender Bewegung bestimmt das musikalische Geschehen im Scherzo, das – wie häufig bei Schumann – an zweiter Stelle der Satzfolge steht. Aufgrund seiner dahin huschenden Lebendigkeit wird es gerne in die Nähe von Mendelssohns so genannten „Elfen-Sätzen“ gerückt. Eine effektvolle, aber eigenwillig erzielte und beinahe als „falsch“ empfundene Schlusswendung beendet diesen lebhaften Satz, dem nun an dritter Stelle erst der langsame folgt. Hier artikuliert Schumann seine Bewunderung für Beethovens Werke ausdrücklich, verbindet er doch sein Adagio mit dem Kopfmotiv des Adagio molto e cantabile aus dessen 9. Sinfonie. Zunächst hebt das dreiteilige Adagio mit einer kurzen, geheimnisvoll unbestimmt gehaltenen Einleitung aus den tiefen Registern des Cellos an, bevor sich dann mit Beginn des Hauptteils auch die Grundtonart F-Dur einstellt. In die nun erklingende lyrisch getragene Kantilene webt Schumann nicht nur das Motiv aus Beethovens Sinfonie ein, sondern lässt auch die feierlich-religiöse Atmosphäre von deren langsamem Satz aufleben. Was bei Beethoven als Choralvortrag wirkte, empfindet man jetzt bei Schumann noch weiter fortgeführt zu einem ganz persönlichen, innigen Gebet. Sicherlich nicht ohne Grund schrieb Schumann vor Skizzierung dieses Satzes, am Ende des vorausgegangen in sein Manuskript die an keiner anderen Stelle auftauchenden Worte „Mit Gott“. Von einem scheinbar unablässigen Bewegungsimpuls getragen ist das Finale des Quartetts. Obwohl zahlreiche Kontrastwirkungen erzeugt werden, basieren doch sämtliche thematischen Bildungen auf dem motivischen Material des Hauptthemas. Diese ausgeprägt monothematische Gestaltung belebt Schumann unter anderem durch Elemente orchestraler Techniken. Ein letztes Mal kommt dieses flächig-harmonische Orchesterdenken in den effektvollen Akkordschlägen der Coda zum Tragen.

Das nahezu zeitgleich entstandene Streichquartett op. 41 Nr. 2 in F-Dur ist dem ersten trotz vollkommen anderer Konzeption der Mittelsätze recht ähnlich. Der eröffnende Satz folgt dem traditionellen Sonatensatzschema, das Schumann wiederum mit einer periodischen dreiteiligen Form verbindet. Luftige Weite vermittelt sogleich der rasche, figurativ belebte Anstieg über Quart zu Oktav in den ersten Takten des Hauptthemas. Was hier keimhaft angelegt ist, erweist sich als konstitutionell und entfaltet sich in einem vielfältigen motivischen Wechselspiel weiter. Charakteristisch für den gesamten Satz bleiben ständig fortgeführte melodische Höhenflüge. Ein echtes Seitenthema fehlt auch hier. Entsprechend setzt sich auch die Durchführung bausteinmäßig aus überwiegend transponiert übernommenen Teilabschnitten des bisher Vorgestellten zusammen.

Der zweite, Andante, quasi Variazioni überschriebene Satz des Quartetts ist nicht ohne Grund derjenige, an dem Schumann am längsten feilte. Dass er ihn auch in der letztlich vollendeten Fassung nur in die Nähe des Modells „Thema mit Variationen“ rückte, hängt damit zusammen, dass sich durchaus mehr als ein „Thema“ finden lässt, und dass die Verbindung zwischen den einzelnen „Variationen“ sich nicht auf Anhieb erschließt. Viele sind nicht im eigentlichen Sinne thematisch, sondern eher harmonisch aufeinander bezogen. Den ausdrucksvollen, an Schumanns Vertonung von Eichendorffs Wehmut (op. 39/9) erinnernden, um As-Dur kreisenden Beginn des Satzes mag man als langsame Einleitung deuten. Erst danach folgt das Thema für die nächsten vier Variationen, dem zwar eigenes Profil zukommt, das sich aber motivisch auf den Einleitungsteil bezieht. Rhythmisch gestrafft, überspielt es durch synkopierende Verschiebung seine nur scheinbare Geradtaktigkeit. Dieser folgt dann die erste, noch traditionell gehaltene Variation. Sechzehntelfigurationen sorgen in der zweiten Variation für eine reizvolle Steigerung des thematischen Materials. Eine deutliche Straffung der Verhältnisse auf ein Zweitaktmotiv mit gleichzeitigem harmonischem Klangraumwechsel erfolgt in der dritten Variation, die eine gewisse Schwerelosigkeit suggeriert. Am weitesten entfernt sich die folgende Variation vom Thema. Rhythmisch auch infolge des geänderten Metrums aufgelockert, bestimmt hier eine aufwärts gerichtete Bewegung das Geschehen. Die wörtliche Wiederholung des Einleitungsteils verleiht dem Ganzen einen stabilisierenden Rahmen, bevor eine klanglich abgewandelte, tempomäßig verlangsamte Coda den Satz abschließt.

Interessanterweise kommt auch im folgenden Scherzo der von Schumann erst nachträglich skizzierten Coda große Bedeutung zu. Hier wird erst verknüpft, was während des gesamten vorherigen Verlaufs in einem eher rätselhaften Zusammenhang nebeneinander auftrat. Von einem Perpetuum-mobile-Charakter mit wechselnden rhythmischen Akzentuierungen und harmonischen Vexierspielen lebt der erste Teil des Schlusssatzes, dem insgesamt ein leichter Tonfall statt glanzvoller Finalwirkung anhaftet. Wenn auch Schumann in der gedruckten Fassung die explizite Bezeichnung vermieden hat, fallen doch reichlich Rondo-Elemente ins Gewicht. Vollends überrascht ein ausgesprochen lyrischer Einschub, der die Passage „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ aus Beethovens Liederkreis An die ferne Geliebte zitiert. Mehrfach und in leicht abgewandelter Form taucht das Zitat wieder auf, ohne dass Schumann ihm Zeit zur echten Entfaltung lässt. Immer wieder wird es von der abrupt hereinbrechenden unruhigen Motivik des Anfangsteils überrollt. Erst die strettahafte, orchestral instrumentierte Coda setzt diesem quirligen Spiel einen deutlichen Schlusspunkt.

Zweifelsohne ist das dritte Streichquartett in A-Dur von seiner formalen Geschlossenheit her das schönste dieser Trias. Es beginnt in klassischer Manier mit einem Sonatenhauptsatz, dessen formale Bedingungen Schumann wieder höchst eigenwillig auslegt. Als substanziell für den gesamten Verlauf erweisen sich die im vorgeschalteten Andante espressivo auftretenden motivischen Elemente. Aus ihnen entwickelt sich, metrisch verändert, das Hauptthema des Allegro molto moderato. Hier, wie auch im ariosen Seitensatz in E-Dur, erlangt das Intervall einer fallenden Quinte in harmonischer und melodischer Hinsicht konstitutive Bedeutung. Das in sich mehrgliedrige Seitenthema bezieht seine Lebendigkeit insbesondere durch eine metrische Verschiebung um ein Viertel sowie aus synkopischen Impulsen der staccato gespielten, die Melodie untermalenden Achtelbewegungen der Nebenstimmen. Die ungewöhnlich kurze Durchführung bringt keinerlei motivisch-thematische Verarbeitung im klassischen Sinne. Überall liegt der Schwerpunkt auf dem von der fallenden Quinte beherrschten Kopfmotiv des Hauptthemas. Die Reprise hingegen spart diesen Bereich ganz aus und setzt sofort mit dem melodischen Seitenthema ein, was ihren Beginn zunächst verschleiert. Einem erinnernden Abgesang gleich lässt die Coda diesen für das gesamte Quartett wohl bedeutendsten Satz ausklingen.

Während die beiden ersten Streichquartette aus op. 41 regelrechte Scherzosätze aufweisen, bildet der zweite Satz aus dem dritten Quartett eine Ausnahme. Schumann gestaltet ihn als Variationensatz, was ohnehin schon recht ungewöhnlich ist, aber dadurch noch gesteigert wird, dass er ihn durch eigenwillige rhythmische Komponenten mit deutlich scherzoartigen Zügen versieht. Kaum lässt er sich in das von der Sonate gewohnte Viersatzschema einordnen. Dem wie atemlos, scheinbar flüchtig dahin jagenden Hauptteil schließt sich ein fugiert konstruiertes Trio an. Die Wiederaufnahme des Hauptteils erfolgt mit einem überraschenden Tempo- und Ausdruckswechsel, erklingt das zuvor erregt pulsierende Thema doch jetzt im weich wiegenden Siziliano-Rhythmus. Eine weitere Umformung verknüpft die Motivik aus Haupt- und Trioteil und führt den Satz in einem fünften Teil zu seinem energischen Ende. Interessant bleibt, dass bis zum Schluss das eigentlich Wichtigste nicht erscheint: nämlich ein Thema.

Zwei inhaltsvolle, breit gefächerte thematische Bereiche bestimmen abwechselnd das folgende, dicht gearbeitete Adagio molto. Unter allen Quartetten Schumanns gehört dieser langsame Satz wohl zu den inspiriertesten und und in seiner Aussage tiefsten. Auch hier fehlt ein eigentliches Thema, an dessen Stelle eher ein thematisch geprägter Kernsatz tritt. Während der eröffnende, ausdrucksvolle Teil an eine Romanze erinnert, folgt der zweite eher einem dialogisierenden gestalterischen Modus. Wirkungsvoll gestaltet Schumann auch hier die Coda, deren elegischer Wechselgesang von Violine und Viola durch chromatische Harmonieführung immer dichter wird. Wie ein fröhlicher Kehraus wirkt das in Rondoform angelegte Finale. Vor allem im Vergleich zu der motivischen Vielfalt der beiden Mittelsätze kommt es mit erstaunlich wenigen Hauptgedanken und -tonarten aus. Und doch scheint es alle vorangegangenen Ideen aufzugreifen und konsequent zum Ende zu führen: Den Reichtum an Entwicklung im dynamischen Kopfsatz, die „erzählend“ aneinander gereihten Abschnitte des zweiten Satzes sowie die ausdrucksvolle Kombination aus Entwicklung und Erzählung im dritten Satz. Quirlige, harmonisch farbenreich ausgestaltete Themen reihen sich jetzt im Finale aneinander, in ihrer lebhaften Motorik nur unterbrochen durch einen „Quasi Trio“-Teil in deutlich ruhigerer Diktion. Diese außergewöhnliche Episode lässt die eindringlichste Kontrastierung des übrigen Geschehens erfolgen. Eine spannungsreiche Coda beschließt mit aufgebrochenen Akkordfigurationen das Streichquartett in strahlendem A-Dur.

(Irmgard Knechtges-Obrecht)

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