Heißgeliebte, unlösbare Rätsel

Süddeutsche Zeitung, 22.01.2008, Ausgabe Deutschland, Bayern, München, S. 12

Ressort: Feuilleton
Rubrik: Zwischenzeit

Zwischenzeit



JOACHIM KAISER

Chopins große b-Moll-Klavier-Sonate entstand zwischen 1837 und 1839. Ihre Sätze umrahmen den zuerst komponierten, berühmten Trauermarsch. Als Finale folgt ihm, unfasslich und eigentlich auch unspielbar, ein kurzes, leises, beinahe völlig kontrast- und akzentloses Presto. Keine greifbare Thematik, keine Melodien, fast keine Vortragsanweisungen. Nur Achtel-Triolen, Chromatik. Nach 70 bis 90 Sekunden ist alles vorbei.

In dieser erschreckenden Musik verbirgt sich Chopins Auseinandersetzung mit dem Tode. Ein kampferfüllter, grandioser Kopfsatz. Danach ein wüstes, dämonisches Scherzo. Den Rhythmus zweier Bass-Oktaven in dessen Schlusstakten nimmt dann die trostlos monotone Marschbewegung des Trauermarsches auf. Klare grandiose Klänge und Zusammenhänge.

Nur was danach das Finale zu bedeuten hat, weiß niemand. Chopins brieflicher Hinweis, nach dem Marsch plaudern rechte und linke Hand unisono . . . wirkt ironisch süffisant.

Ertönt hier ein zynischer Abschied von allem Verstehen? Nach der Todesbeschwörung des Trauermarsches verweigert Chopin alles: sowohl Schmerz oder Verzweiflung wie auch die leiseste Andeutung von Trost. Bodenlose Sinnleere.

Ebendas ist kaum darzubieten. Lebende, fühlende Interpreten können und wollen solche seelische Starre nicht herstellen, ohne doch wohllautende Zusammenhänge in das Rätselstück hineinzuprojizieren.

1844, kränker, dem Tode näher, schrieb Chopin seine dritte Klaviersonate. Doch diese h-Moll-Komposition erscheint nicht etwa noch finsterer, trostloser. Sondern sie stellt Satz für Satz geradezu ein Gegenstück zur Trauermarschsonate dar. Das Finale imponiert mit balladesker Kraft, am Ende forciert lebensbejahend. Als wolle Chopin hier die Trauermarsch-Sonate zurücknehmen.

Chopins Bewunderer und Freund Robert Schumann hat seine faszinierende "Kreisleriana" 1838 eruptiv aus sich herausgeschleudert. Der Klavierzyklus endet, wie Chopins Trauermarsch-Sonate, gleichfalls mit einem nahezu unspielbaren, trostlos in leiser Tiefe verschwindenden Finale. Die anderen Klavierzyklen des jungen Schumann schließen affirmativ. Anekdotisch, wie die "Papillons", poetisch verklärt ("Davidsbündlertänze", "Kinderszenen"). Oder enorm schwungvoll brillant ("Carnaval").

Im Finale der "Kreisleriana" jedoch - "die Bässe durchaus leicht und frei" - verbietet Schumann sich alles lyrisch Begütigende oder schwungvoll Positive. Bass-Oktaven erscheinen während des Hauptthemas rhythmisch ver-rückt. Nicht als sinnvolle Synkopen, die ja ein Gesetz anerkennen, indem sie dagegen aufbegehren. Sondern als huschende Zeugnisse wahnsinnsnaher Dissoziation, künstlerisch bewältigter Schizophrenie. Weder dick in den Verlauf hineinplatzend noch auch irgendwie mulmig undeutlich (wie leider in den meisten Interpretationen). Außer der frühen, in dieser achten Nummer der "Kreisleriana" wahrhaft verstörenden Einspielung des 65-jährigen Vladimir Horowitz kenne ich keine Aufnahme, die Schumanns Wahnsinnsforderung erfüllt. Als Horowitz , 81-jährig, die "Kreisleriana" noch einmal spielte, schaffte er es auch nicht mehr . . .

Schumann muss die eigene Komposition bald unheimlich geworden sein. Er schrieb allen Ernstes an Clara, sie solle die "Kreisleriana" doch lieber "mit starken Akkorden schließen, sonst bleibt der Beifall aus".

Und als Robert Schumann im letzten Satz seiner ein paar Jahre später entstandenen "Frühlingssinfonie" das Final-Thema der "Kreisleriana" als munteren Seitensatz präsentierte, da bot er es witzig harmlos, verzichtete auf alle Dissoziation. Hatte er, um Arnold Schönbergs Definition des "Helden" zu zitieren, mit der ungeheuerlichen "Kreisleriana" eine Tat vollbracht, an die sein Mut nicht heranreichte?

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