Was Erlenkönig mir hämmernd verspricht

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11.08.2007, Nr. 185, S. 36
Schallplatten und Phono

Klavierdichter: Der späte Schumann und sein jung gestorbener Kollege Norbert Burgmüller

Ein Pianist, der sich auf den Hammerflügel spezialisiert hat, weiß in der Regel auch bestens Bescheid über dessen Repertoire. In den perspektivenreichen Begleittexten, die Tobias Koch zu diesen Aufnahmen von Robert Schumanns spätem Klavier-OEuvre einerseits und Norbert Burgmüllers schmalem Klavier-Gesamtwerk andererseits verfasste, ordnet er beide Komponisten einander zu als Exponenten eines romantischen Ausdrucksfeuers, das gesellschaftliche und künstlerische Konventionen überwindet.

Wirklich drängen sich die Parallelen auf, gibt es Überschneidungen. Burgmüller verbrachte einen großen Teil seiner sechsundzwanzig Lebensjahre in seiner Geburtsstadt Düsseldorf, wo Schumann seine vier letzten, immer desolater werdenden Berufsjahre verbrachte. Burgmüllers Vater Johann August Franz hatte dort im Jahr 1818 die Niederrheinischen Musikfeste gegründet, die später erst Burgmüllers Freund und Förderer Felix Mendelssohn, dann Schumann leitete. Beide Komponisten gehören dem Jahrgang 1810 an, sie sind geradezu Idealtypen eines romantischen Geniekults, der das Scheitern fast zwangsläufig machte. Darüber hinaus entwirft Koch in Wort und Ton beider Alben ein weit gespanntes Zeitpanorama. Das Spiel auf jeweils epochengerechten Fortepiano-Typen veranlasst ihn zu einem reich illustrierten Entwurf der Geschichte des Clavierbaus, als Forsetzungs-Story verteilt auf die Booklets beider Einspielungen. Und Ausflüge in biedermeierliche Salon-Genres schärfen die Sinne für das Milieu, in dem das beide Genies gediehen.

Dass die gerade erst einsetzende Wiederentdeckung Burgmüllers sich lohnt, bestätigt Kochs feurige Einspielung der f-moll-Sonate und der Rhapsodie h-Moll op. 16 - Werke, die Schumann in seiner "Neuen Zeitschrift für Musik" enthusiastisch gerühmt hat. Die dreisätzige Sonate, nach Schumanns Urteil ein bedeutender Wurf voll "schöner, kräftiger Leidenschaft", bäumt sich energiegeladen auf unter Kochs kundigen Händen. Er spielt sie auf einem Wiener Pianoforte aus der Werkstatt Conrad Grafs von 1826, just dem Entstehungsjahr der Sonate, entfaltet ein weites Spektrum von Nuancen, darin unterstützt von diesem Instrument mit seinen unterschiedlich gefärbten Lagen - vom Silberdiskant bis hin zum fülligen Bass. Die Akkordballungen bersten im Allegro molto in quasi improvisierten Figurenkaskaden, hier wie im tarantellaartigen Brillanz-Finale hat sich Burgmüller auch modulatorisch weit vorgewagt.

Diese Klaviersonate könnte man Burgmüllers Appassionata nennen, nicht nur, weil sie in der gleichen Tonart steht wie Beethovens schon damals vielbewundertes Werk. Burgmüllers Rhapsodie dagegen scheint auf die h-Moll-Rhapsodie op. 79 Nr. 1 von Johannes Brahms vorauszuweisen. Brahms lernte während eines Besuchs bei den Schumanns in Düsseldorf die Burgmüllersche Rhapsodie kennen, die ihn "tief rührt(e)". Auch besaß er von Burgmüllers Klaviersonate ein Exemplar der Erstausgabe. Schumann verglich sie mit Schuberts "Erlkönig", was exakt die mehrfache Konfrontation von schroffer, bohrender Unrast und Entrücktheit beschreibt.

Auf solch emotionale Rückhaltlosigkeit lässt sich der Pianist Koch passioniert ein. Leider hat Burgmüller so wenig Klaviermusik hinterlassen, dass sie nur zwei Drittel des Albums füllt. Als Ergänzung bot sich Mendelssohns ursprünglich für Bläser konzipierte, hier in einer Klavierfassung ersteingespielte Marcia funebre für Burgmüllers Begräbnis an, vor allem aber eine Auswahl aus dem Klavierwerk von Burgmüllers vier Jahre älterem Bruder Friedrich, der als Salon-Komponist in Paris gefeiert wurde. Diese Etüden sind sogar noch heute als Klavierübung in Gebrauch - nicht grundlos, wie sich im Album herausstellt: Friedrich, der sich als französischer Staatsbürger Frédéric nannte, verstand es, technische Probleme in gut klingender Tastengymnastik aufzulösen. Freilich bediente er zugleich einen oberflächlichen Zeitgeschmack. Tobias Koch kann immerhin zeigen, dass er souverän auch mit diesem effektvollen Bravourvorrat umgehen kann. Er fundiert ihn mit griffiger Agogik auf einem rund und voll tönenden Pleyel-Flügel, der um 1835 entstanden ist: baulich, aber auch klanglich schon unterwegs zum heutigen Konzertflügel.

Vielleicht verdankt sich das neuerliche Interesse an Norbert Burgmüller wie auch die Befassung mit Schumanns Spätwerk dem gegenwärtigen Faible für kulturell Brüchiges, Fragwürdiges, Normwidriges. Schumanns nach 1848 entstandene Kompositionen waren lange ausgegrenzt, sie werden nach wie vor kontrovers beurteilt. Einige Musikforscher sehen eine Vorhut für die zweite Wiener Schule, andere diagnostizieren handwerkliches Versagen. Trotzdem war Koch so mutig, ein ganzes Album mit letzten Äußerungen Schumanns zu füllen. Wie zu erwarten, kann er das Nachlassen schöpferischen Vermögens nicht aus der Welt schaffen, hörbar etwa im Rückgriff auf Themen- und Formschablonen als eine Art kompositorisches Sicherheitsnetz. Doch akribisch, mit feinstem Anschlag, spürt Koch abwechselnd auf Hammerflügel und Tafelklavier (aus der Düsseldorfer Werkstatt Klems) hinter gleichförmigen Klangfassaden verborgene Zielkräfte auf, legt er verschüttete emotionale Energien frei.

Am klarsten ist der Abglanz des früheren Schumannschen Ingeniums beispielsweise in den Drei Fantasiestücken op. 111 von 1851. Das erste c-Moll-Stück erfüllt Koch mit dramatischem Atem nach Florestans Art. Im zweiten Stück meldet sich Eusebius innig beseelt zurück. Das dritte Stück trumpft rhythmisch auf, als müsse bleierner Leerlauf mit Überdruck überwunden werden. In den zwei Jahre jüngeren "Gesängen der Frühe" op. 133 hat sich die einst vitale Phantastik in ein unruhiges Schweifen und mühsames Umkreisen von Motiven verwandelt.

Die drei Melodramen schließlich könnte man sich gut als Soirée-Darbietung im Schumannschen Musikzimmer vorstellen. Peter-Christoph Runge deklamiert die Texte mit ironischem Unterton, der das antiquierte Pathos in Distanz rückt und erträglich macht. Vollends bei den Schumanns daheim findet sich der Hörer dann im Vokalquartett mit Klavier "Die Orange und Myrthe hier" nach einem Text des Komponisten - Schumanns letzte Vokalkomposition. Das am 20. August 1853 vollendete Stück zur Einweihung eines Flügels im Haus Schumann hat unter der freundlichen Biedermeier-Fassade einen schrecklich prophetischen Subtext: Schumann empfiehlt das Instrument seiner Clara als Freund, falls er selbst nicht bei ihr sein könne: "Denke mein!". Ein halbes Jahr später verlässt er sie wirklich und springt, in selbstmörderischer Absicht, in den Rhein.

ELLEN KOHLHAAS

Kastentext:

Norbert Burgmüller, Klaviersonate f-Moll op. 8, Walzer Es-Dur, Mazurka Es-Dur, Rhapsodie h-Moll op. 13. Felix Mendelssohn Bartholdy, Marcia funebre a-Moll op. 103. Frédéric Burgmüller, Rêveries fantastiques op. 41, 3 Etüden op. 25, Valse brillante op. 106. Tobias Koch. Genuin GEN 86061 (Codaex)

Robert Schumann, Fantasiestücke op. 111, Clavierstücke op. 126, Gesänge der Frühe op. 133, Thema mit Variationen (1854); Zwei Choralsätze (Endenich, 1855), "Die Orange und Myrthe hier" für Vokalquartett und Pianoforte, Vier Stücke aus "Klavieralbum für die Jugend" op. 68, Melodramen: Schön Hedwig, Ballade vom Haideknaben, Die Flüchtlinge. Tobias Koch, Düsseldorfer Singekränzchen, Peter-Christoph Runge. Genuin GEN 86062 (Codaex)